Arvo Pärt par Jordi Savall
Harmonie à deux voix

Il est des rencontres que l'on ne peut prévoir, pas même espérer. Jordi Savall et le compositeur Arvo Pärt ne s'étaient jamais parlé, et cependant ils avaient beaucoup à partager, à commencer par une sincère admiration réciproque. En l'attente d'une collaboration musicale que l'on espère fructueuse, voici un premier échange, verbal.

Il y a longtemps que je joue de la musique ancienne, et j'ai toujours pensé qu'il faudrait bien qu'un jour, les compositeurs d'aujourd'hui (je pense aux plus jeunes d'entre eux, nés dans les années soixante ou soixante-dix) remarquent qu'il n'est plus possible d'être à ce point séparés de toutes les sources, de toute l'Histoire. On en revient toujours à cette question du " progrès ", que vous-même stigmatisez souvent dans vos rares entretiens. Pour moi, il a toujours été possible d'imaginer que les grandes œuvres d'art du Moyen Age ou de l'époque baroque pourraient constituer une nouvelle source d'inspiration pour les compositeurs modernes, et leur permettre de donner à leur travail une nouvelle dimension. Et la première fois que j'ai entendu votre musique : " Voilà, enfin!… " Comment en êtes-vous venu à cette musique et à votre nouvelle manière de composer ?
Comment le décrire ?… Au début, durant ma période dodécaphonique, j'ai vécu vraiment séparé des sources originelles. Et le tournant que j'ai pris a été comme une manière de réapprendre à marcher. Sans doute la raison pour laquelle une telle métamorphose se produit chez certaines personnes et pas chez d'autres restera-t-elle toujours une énigme. Tout ce que je sais, c'est que lorsque j'ai entendu pour la première fois du chant grégorien, je devais être suffisamment mûr, d'une manière ou d'une autre, pour pouvoir apprécier une telle plénitude musicale. Soudain, je me sentais démuni et riche tout à la fois. Absolument nu, aussi. Je n'avais rien, je n'arrivais à rien. Je me sentais comme le fils perdu qui rentre chez son père. Les moyens que j'utilisais auparavant ne m'avaient pas permis de dire ce que je voulais dire avec la musique. Et je n'en connaissais pas d'autres. A ce moment, mon travail précédent m'est apparu comme une tentative de transporter de l'eau avec une passoire. J'étais fermement décidé : tout ce que j'avais fait jusque-là, je ne voulais plus jamais le faire. Auparavant, j'avais déjà fait, pendant plusieurs années, différentes tentatives en recourant à la technique du collage, principalement avec la musique de Bach. Mais tout cela était davantage une sorte de solution de compromis que quelque chose que j'aurais porté "dans ma chair". Ensuite, cette rencontre avec le grégorien !… J'ai dû repartir complètement de zéro. Il m'a fallu sept, huit ans avant de me sentir un tant soit peu sûr - une période durant laquelle j'ai bien sûr écouté et étudié beaucoup de musique ancienne. Mais malgré tout, le futur me paraissait toujours aussi sombre…

C'était vers 1970 ?
Oui, à peu près…

Le début des années soixante-dix a été de toute manière une période où beaucoup de choses sont allées de travers. Les cendres du Printemps de Prague et de Mai 68 étaient encore chaudes, et pour nous, ce fut aussi l'époque de la faillite de tous nos espoirs. Mais votre cheminement n'avait certainement rien à faire avec la politique…
Non, pas forcément de manière aussi directe, même si nous nous trouvions néanmoins au milieu de toutes ces histoires. Nous y étions très, très profondément immergés. Tout cela a donc eu une influence sur nous. Simplement, à cette époque, j'avais déjà pris mes distances d'avec tous ces mouvements et ces tentatives de libération. Je crois que celui qui veut changer le monde ne doit pas commencer par l'autre bout du monde, au contraire, ce point de départ doit être en lui. Et cela s'accomplit millimètre par millimètre. Mon problème n'a jamais été la politique. Au premier chef, c'est toujours la musique qui m'a importé. Et cette musique médiévale, ce chant grégorien, celui des troubadours, Dufay, Josquin… et puis Schubert, Mozart…
Madame Pärt) Victoria…
(Arvo Pärt) … Victoria bien sûr... tout cela m'a fait avancer et en même temps m'a beaucoup appris sur ce qu'"un millimètre" signifie sur une partition. Et quelle arme puissante cela peut devenir lorsqu'on sait en prendre la mesure.

Cela n'exprime-t-il pas également une recherche des toutes premières sources de notre société spirituelle ? Dans chaque travail, chaque activité, il existe un idéal de spiritualité et de beauté…
Il s'agit bien de cela, évidemment. Simplement… C'est comme si l'on était sur un marché, face à une offre abondante : si l'on ne sait pas bien ce qu'on veut, ou même si l'on n'est pas certain de vouloir quelque chose, alors ce que l'on achète n'a pas d'importance. Il faut donc que le choix soit plutôt limité à l'essentiel. Le monde prospère qui nous environne, mais aussi cet héritage millénaire d'art et de culture, tout cela est de toute manière si vaste que c'en est pratiquement paralysant. Je ne voudrais pas sembler sous-estimer cela. Je veux seulement dire qu'il est aussi possible de recevoir quelque chose d'essentiel à partir de beaucoup moins, lorsqu'on se l'approprie parce qu'on en a vraiment besoin.

Je trouve votre situation particulièrement intéressante : à vos débuts, vous avez composé, pendant de nombreuses années, suivant différents systèmes d'avant-garde, puis, soudain, vous décidez de prendre du temps pour vous poser des questions. Quelque chose comme la renaissance d'un compositeur… Avez-vous ensuite utilisé également les connaissances que vous aviez acquises durant la période précédente, ou vous êtes-vous dit au contraire : "Plus jamais ce que j'ai fait" ? Vos premières œuvres sont-elles totalement distinctes de celles que vous avez écrites par la suite ?
Evidemment, on apprend aussi des erreurs que l'on a faites. Mais malheureusement, il n'est pas possible de changer en nous tout ce que nous voudrions. Il nous manque cette faculté des vieux maîtres de prendre son envol et de planer. Pourquoi ? Je l'ignore. Nous devons nous adapter à nos conditions, chacun doit chercher et trouver la solution qui lui est propre. Mon idéal, ce serait de pouvoir écrire une mélodie à une voix infinie. Une musique qui soit comme un discours, comme un flux de la pensée. La pensée n'est jamais pure, Denken ist oft von Pfeilen abgelenkt, von außen und von innen. Elle est fragile. Ce qui signifie que notre musique elle aussi en vient à dépendre de notre fragilité et de notre inaccomplissement. Et tout cela se reflète dans cette mélodie à une voix, qui est comme une prise de sang. Dans la musique, on pourrait dire qu'une voix ou une ligne mélodique est comme l'âme d'un homme. En ce sens, la polyphonie aurait davantage à voir avec l'idée de foule. La richesse de la musique à plusieurs voix, c'est cependant la somme des richesses de chacune de ces lignes mélodiques - comme c'était le cas dans la polyphonie des grands maîtres du passé.

Parfois, vous recourez à une voix, d'autres fois à trois… Qu'est-ce qui vous dicte cette conception ? Est-elle spontanée ?
Je pars d'une structure très simple. Et le système de composition qui en a résulté, celui que j'applique et que j'appelle "Tintinnabuli", me laisse cette possibilité. Je travaille avec deux éléments de base qui sont comme deux couleurs. Le premier, c'est une voix librement composée. A celle-ci vient se rattacher, suivant des règles précises, déterminées, très simples, mais très strictes, une autre voix, qui ne consiste nur aus Dreiklangstönen d'un seul mode. Pendant que cette première ligne, qui évolue graduellement, passe par toutes les transformations possibles, la seconde demeure toujours constante, tout en étant très étroitement liée à la première. Cela génère une symbiose particulière, que je pourrais décrire ainsi : si l'on considère que la volonté humaine est une substance abîmée, indéfinie, que je compare avec mes mélodies, on peut dire que la seconde Dreiklangsstimme crée une sorte de Terra Incognita, un terrain neutre sur lequel un brin d'herbe se voit conférer le statut d'une fleur. Finalement, ces deux lignes produisent l'effet d'une seule ligne. Il ne s'agit pas d'harmonie, mais pas non plus de polyphonie. C'est une sorte de "dualité" qui forme en même temps une unité.
(Madame Pärt) Mais je voudrais encore une fois revenir à votre précédente question. Vous avez demandé à Arvo s'il s'était clairement détaché des œuvres de sa première période. J'ajouterai qu'à l'époque, il est allé jusqu'à interdire toute exécution de ces partitions. C'était en 1968, après le Credo. Cette séparation fut alors très claire et très dure, mais il lui était nécessaire de renier aussi sévèrement cette précédente période. La phase qui a suivi, ces huit années dont nous parlions, fut tout à fait dramatique : il n'était alors pas encore possible de parler de "renaissance", dans la mesure où Arvo ignorait s'il lui serait jamais possible de seulement renaître, s'il y arriverait un jour. Il ne voulait plus que les choses soient ce qu'elles avaient été, mais il ignorait encore comment elles devaient être ; en même temps, il lui était impossible de vivre sans la musique… Il était au bord de l'explosion, sous le poids de cette incapacité à donner naissance à ce que potentiellement il portait en lui. Et il était prêt à en payer le prix, aussi élevé soit-il, c'est-à-dire à ne plus jamais écrire de musique s'il ne parvenait pas à trouver un nouveau langage. C'est l'aspect dramatique de cette période - une période où Arvo a commencé à étudier l'histoire de la musique. Il a vraiment appris, étudiant d'abord la monodie, ensuite les musiques à deux, puis trois voix, tout cela toujours en relation avec l'histoire. Il essayait de se laisser pousser de nouvelles "oreilles" musicales, et d'être de nouveau en mesure de faire de la musique, d'une manière différente.
(Arvo Pärt) En fait, chaque compositeur devrait être capable de relier entre elles deux ou trois notes. Mais entre deux ou trois tons qui se suivent, il y a une étendue infinie. Une relation peut rendre une note vivante, une autre, au contraire, tuer ce que était vivant. C'est justement cette langue (une langue absolument étrangère aux "écoles de composition" de notre époque) qu'il importe, en l'occurrence, de prendre au sérieux : il faut apprendre comment relier les tons entre eux, ce que peut signifier une ligne. J'ai travaillé millimètre par millimètre, particulièrement au début… Car la musique n'est pas comme une langue étrangère que l'on pourrait traduire en mots, la musique est comme un lait maternel. De la même manière que votre viole de gambe, Monsieur Savall, a grandi avec votre corps, elle a une forme semblable à celle d'un corps humain et ce n'est peut-être pas un hasard si elle est devenue ainsi.

Pensez-vous que l'on a aujourd'hui besoin de revenir à cette "nudité", afin de trouver les raisons qui nous poussent à faire ce que nous faisons ? Nous vivons dans un monde où nous nous ne manquons de rien, où toutes les possibilités s'offrent à nous. Or, de plus en plus, on a le sentiment de perdre l'essentiel. Comment se peut-il que l'homme ne soit plus capable de parvenir à cette tranquilité qui lui permettrait de jouir d'une émotion ? La musique fait partie de l'homme, c'est l'une des choses les plus importantes de sa vie…
Cela dépend en grande partie de l'endroit où se porte notre regard. Au Moyen Age, les philosophes disaient : "Il existe la musique de la Terre, celle de l'Enfer et celle du Ciel", trois niveaux, donc. Et en un sens, il en est effectivement ainsi. Ce que nous savons le moins, c'est là où nous nous trouvons. Cela, on ne peut que le supposer…

Pour nous, musiciens ou mélomanes, la manière dont un compositeur arrive, à partir d'une idée, à une œuvre achevée restera sans doute toujours un mystère. Qu'est-ce qui vient en premier : un texte, une atmosphère, une idée de son, une dramaturgie ?
C'est un peu comme une tentative de mettre de l'ordre dans le chaos, pour moi-même, dans mon propre chaos. C'est très difficile à dire… Ce n'est pas un mystère. On fait simplement ce que l'on connaît et ce à quoi l'on est habitué, jour après jour. Même si je voulais déclarer que plus jamais je ne composerai, je n'y arriverais jamais, parce que je ne peux pas vivre sans cela. Très souvent, la musique croît sans qu'on le remarque soi-même… Il serait peut-être préférable de considérer tout cela en observant ce qui se passe dans cette maison. Parfois, alors que nous sommes en train de manger, ma femme me demande : "Arvo, tu manges, ou tu composes ?" (rires) Et puis, lorsqu'une œuvre est couchée sur le papier, cela ne signifie pas pour autant qu'elle est terminée, loin de là, elle peut encore être totalement modifiée. Je ne sais pas… (Longue réflexion) Par exemple, cette discussion que nous avons en ce moment, voilà quelque chose de très inspirant pour moi, et je préfèrerais pouvoir immédiatement en rendre compte sur une portée plutôt que d'essayer de le traduire en mots (sourire)… En un sens, c'est quelque chose de si insaisissable - quelque chose de trop immatériel pour pouvoir être formulé…
(Madame Pärt) Il faut dire aussi qu'un compositeur , Arvo en tout cas, existe à un niveau qui a davantage à voir avec le son qu'avec le monde verbal. Pour Arvo, la musique est littéralement le premier des moyens de communication.
(Arvo Pärt) Et puis, pour moi, le mot "inspiration" n'a pas un sens purement musical, pas seulement. Pour moi, il s'agit plutôt d'une découverte - comme une nouvelle image, une nouvelle conception du monde et de l'âme humaine elle-même. Cette impulsion originelle ne provient pas de la musique, mais s'incarne en elle. En premier lieu, il y a quelque chose comme une nouvelle conviction - un peu comme lorsqu'en lisant un livre, vous parvenez parfois à un point où toutes les pensées se rejoignent, où toutes les intrigues se dénouent : c'est une libération, et un sentiment de bonheur… même lorsque c'est triste…

N'avez-vous pas le sentiment que la dimension spirituelle de la musique - cette relation entre une émotion et une manière de la faire partager - a largement disparu ?
Prenons par exemple les textes saints d'une religion, quelle qu'elle soit : un homme ordinaire pourra déclarer à leur sujet : "J'ai déjà lu ce livre", tandis qu'un autre pourra concevoir les choses tout à fait autrement : pour d'autres, même après l'avoir lu pour la centième fois, il restera toujours quelque chose à découvrir, et cela reste infini. Comme si l'on pouvait à chaque fois s'en nourrir, en vivre. Bien sûr, il faut avoir la volonté et le talent de découvrir quelque chose. Et de l'autre côté se pose également la question de savoir, dans le cas de la musique par exemple, la part de lui-même qu'un compositeur a investi dans une pièce...

On retrouve une relation similaire chez les interprètes, entre autres : l'interprète joue un même morceau à la recherche d'un absolu. Et lorsqu'il n'est plus capable de rien y découvrir, c'est terminé pour lui…
C'est vrai… Mais avec une viole de gambe, il suffit parfois d'une note, d'un coup d'archet : lorsque cela est fait de manière accomplie, cela peut produire un effet plus grand qu'une symphonie. Indéniablement, c'est mieux (sourire)… parce qu'il s'agit alors d'une transmission directe, immédiate, comme un "lait maternel" (sourire)….

J'ai lu aussi que les nombres sont pour vous essentiels. Vous avez déclaré (dans Classica, ndlr.) : "Lorsque le nombre est bon, tout est bon", en recourant à la métaphore d'un appel téléphonique erroné. Personnellement, l'une des choses que je trouve les plus belles dans le chant grégorien, ce sont justement les intervalles, les chiffres de ces intervalles répétés…
Il faut mesurer chaque pas, et c'est cette mesure qui conditionne tout le reste. Bien sûr, il s'agit en même temps d'une démarche intuitive - un art dont Schubert, par exemple, possédait la maîtrise. Ce n'est pas notre cas, mais nous pouvons tout de même prendre appui sur des nombres tout simples : c'est aussi une force, et un moyen… Notre corps perçoit chaque nombre contenu dans la musique, consciemment ou non. Lorsqu'on accorde un piano ou bien deux cordes d'un instrument, il arrive toujours un moment précis où le frottement cesse et où le son reste fixe, et d'où naît le calme. C'est un "truc" qui se transmet immédiatement au corps en passant par les oreilles. Une dissonance acide produit l'effet contraire, un sentiment de relatif inconfort. De la sorte, nous recevons deux informations bien distinctes. C'est la raison pour laquelle chaque pas que l'on fait sur une partition correspond à un nombre précis - et suivant que celui-ci est clair, simple, strict ou systématique, son effet et son résultat sont différents. Il existe un beau proverbe russe, difficile à traduire, qui dit en substance : "Là où règne la simplicité, il y a des centaines d'anges - mais là où règne la complexité, il n'y en a aucun."

Croyez-vous qu'il soit possible de transmettre aux autres, suivant la tradition, ses expériences et ses croyances ? Avez-vous la possibilité d'enseigner ?
J'aimerais déjà pouvoir être moi-même un bon élève !… En fait, c'est là la seule voie possible. Il importe d'être en permanence conscient que l'on ne sait pas plus que ce que l'on sait. Dans le meilleur des cas, cela signifie que l'on sache que l'on ne sait rien, en fait. Un professeur ne peut être bon que s'il réalise et comprend cette parole dans chacun de ses actes, sa vie durant. Je ne pense pas en être capable. Ce que je suis et la manière dont je vois le monde, je le transforme de manière très simple dans ma musique, avec les moyens que je maîtrise et que j'ai choisis. Mais c'est quelque chose de très individuel, qui n'est valable que pour moi. Je ne saurais calquer ma règle et ma conception sur une autre personne.

En dépit de la situation actuelle, croyez-vous que l'art soit encore en position d'apporter au monde un peu d'air ?
Oui, l'art est une sorte de consolation… (Longue réflexion).
(Madame Pärt) … Parfois, cela peut être même davantage… Ce qui compte, c'est que le compositeur ne travaille pas dans ce dessein. On travaille pour parvenir à saisir, d'une manière ou d'une autre, sa propre vérité. Lorsqu'on y arrive, alors cela peut être pour d'autres gens également une consolation. Mais si l'on ne travaille que pour consoler le monde, alors cela devient d'autant plus difficile à atteindre. Presque tout le monde aspire à faire du bien aux autres : mais lorsqu'il n'est que cela, ce désir de changer les choses débouche le plus souvent, involontairement, sur une aggresion.

(A la fin de l'entretien, Arvo Pärt conduit Jordi Savall à la pièce où sont rangés ses partitions et ses enregistrements, ndlr.)
Voici toutes mes œuvres. Je voulais vous montrer ce que j'ai fait à l'époque où j'ai décidé de mettre un terme à mon ancienne manière de composer et de chercher une échappatoire. (Il cherche, et saisit un épais cahier.) Voyez… C'est absurde ce qu'un homme peut être fou lorsqu'il ne veut pas mourir… Voilà le résultat d'une semaine passée à composer (il feuillette)… Regardez : voilà la musique que j'ai écrite. Ce n'est rien, juste des lignes à une voix… Purement formellement, je prenais par exemple un psaume et, de manière intuitive, très rapidement, en une minute à peu près, j'écrivais une ligne. A partir de 1976, j'ai fais cela pendant des années et des années, uniquement de la monodie ; à cette époque, la seconde voix n'était pas encore apparue. Voilà, ce ne sont donc que des exercices morts, pourrait-on dire… Ensuite, à un moment, le changement s'est produit, avec par exemple la Missa Syllabica ou Passio… Regardez encore ici : un cahier épais comme celui-ci peut correspondre à une semaine de travail, parfois seulement à trois ou quatre jours… Ici, ce sont quelques réflexions, des extraits de choses que j'ai lues… des choses absolument dénuées de sens… Je n'ai pas d'autre moyen de provoquer en moi un bouleversement. Parfois, il arrive que l'on soit obligé de se tenir sur une seule jambe avant de pouvoir faire le moindre pas.

Propos recueillis par Jordi Savall (traduction : David Sanson) © Classica 2000