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Arianna Savall, soprano & harpe
Il Desiderio - Thomas Kügler
(Thomas Kügler, Ildikó Kertész, Ursula Thelen, Marcello Gatti, Sarah van Cornewal, flûtes - Marie Bournisien, harpe - André Henrich, luth & chitarrone - Frauke Hesse, basse de viole & lirone)

Madrigali da sonar

    L’enregistrement que vous tenez entre vos mains vous propose de remonter l’histoire de la musique jusqu’à une époque de rupture. La musique vocale servait alors de modèle pour la musique instrumentale – ou plutôt, où le naturel de la voix humaine inspirait l’instrument d’art, artificiel. Les traditions vocales, qui, plus que jamais auparavant, pesaient fortement sur les œuvres instrumentales, profanes et sacrées, formèrent le fondement de cette musique, mais ouvrirent également la voie, dans le même temps, à la conquête d’une langue instrumentale et d’un mode de composition propre à chaque instrument – à vent, à cordes, à cordes pincées ou à clavier.

    Le répertoire vocal de cette époque – il s’agit, dans l’histoire de la musique, de la période qui sépare la « prima prattica » de la « seconda prattica » (entre 1550 et 1610 environ) – présente une grande diversité et mérite donc d’être documenté en conséquence. Si le premier enregistrement de l’ensemble IL DESIDERIO, « Joyssance vous donneray », était consacré aux chansons musicales françaises ainsi qu’à leurs nombreuses adaptations et parodies, c’est le répertoire italien, avec les madrigaux polyphoniques du XVIe siècle (prima prattica) et les premières canzones/sonates monodiques du XVIIe siècle (seconda prattica), qui est au cœur du nouveau CD.

    Le programme « Vergine bella » s’intéresse à cette courte période et entend illustrer, par une variété d’adaptations de madrigaux, ce que nous enseigne ce type de musique et ce qui la rend dans le même temps intemporelle. La pratique de la diminution, aux XVIe et XVIIe siècles, nous permet en effet de plonger à la source de la pratique musicale et de la langue instrumentale, mais aussi de restituer dans son contexte la déclamation musicale. La virtuosité et l’art de l’ornementation ne sont dans ce cadre que des moyens nécessaires ; si, aux XVIe/XVIIe siècles, ils permettent dans une certaine mesure aux instrumentistes/chanteurs de se mettre en valeur, ils apportent avant tout un surenchérissement dans l’expressivité des œuvres et un éclaircissement des textes via des moyens musicaux appropriés. La représentation et l’instrumentation de ces œuvres, ainsi que les sons différenciés obtenus de ce fait, jouèrent un rôle relativement important dans le processus d’émancipation de ce répertoire, qui constituait alors une nouveauté.

    Attestent notamment de cette pratique musicale l’abondance d’écoles instrumentales et de recueils d’études aux XVIe et XVIIe siècles, qui comprenaient entre autres des œuvres vocales connues, utilisées comme base pour prodiguer des conseils pour l’improvisation. Les œuvres d’instrumentistes/chanteurs célèbres, tels que Sylvestro Ganassi, Diego Ortiz, Girolamo dalla Casa, Giovanni Bassano, Richardo Rogniono, Giovanni Battista Bovicelli ou Francesco Rognioni, furent publiées entre 1535 et 1620 (du moins dans le nord de l’Italie), ce qui contribua grandement à leur diffusion au sein de la bourgeoisie mélomane. Ces versions étaient le plus souvent destinées à une famille d’instruments bien particulière, en fonction des instruments pratiqués par l’auteur lui-même. Ainsi, les instruments ayant une tessiture de deux octaves environ (cornet, flûte à bec, flûte traversière, violon, etc.) convenaient à l’exécution de diminutions à la basse ou à la voix de dessus. Seuls les instruments présentant une tessiture plus importante – généralement la viole de gambe – permettaient les diminutions dites « alla bastarda », c'est-à-dire nécessitant la tessiture d’un ensemble vocal entier (dessus, alto, ténor, basse) en raison de la présence d’une phrase musicale cheminant à travers toutes les voix. A côté de ces diminutions « alla bastarda » pour viole de gambe, la diminution composée par le gambiste virtuose Orazio Bassani sur le madrigal « Vergine bella » constitue une œuvre singulière dans cet enregistrement : il s’agit d’une diminution « alla bastarda », écrite pour un instrument soprano (vraisemblablement la viole de gambe soprano), et dont l’ambitus correspond à la flûte traversière Renaissance. Pour l’interpréter à la flûte traversière, le défi se double donc d’un caractère expérimental.

    Accompagnant ces diminutions sur madrigaux, les « Capricci in musica a tre voci » (1564) de Vincenzo Ruffo occupent une place à part, car les deux grands types d’œuvres de cette sélection de pièces instrumentales sont pour le reste soit des compositions originales (sans base préalable, donc), soit des parodies s’appuyant sur un cantus firmus préexistant. Dans l’esprit des chansons parodiques de Claude Le Jeune ou des fantaisies instrumentales d’Eustache du Caurroy, Ruffo ajoute à la voix supérieure, reprise d’une autre œuvre, deux voix supplémentaires au rythme vif. Chez Ruffo, le cantus firmus ne retentit pas seulement à la voix supérieure, mais se retrouve dans les deux autres voix. Ainsi, dans le capriccio « O felici occhi miei », le cantus firmus, repris d’un madrigal à quatre voix d’Arcadelt, est constamment présent à la basse et est entouré de façon contrastante par les deux voix supérieures.

    Outre ces œuvres qui nous sont parvenues sous forme de partition imprimée ou de manuscrits isolés, de nombreux textes décrivant des concerts, ainsi que des illustrations, témoignent de la pratique musicale de cette époque. Les documents iconographiques nous renseignent non seulement sur les instruments/les instrumentations, les lieux de concert et les types d’œuvres, mais aussi plus spécifiquement sur l’origine sociale de chaque cercle musical.

    Les madrigaux, chansons et motets étaient adaptés différemment en fonction des pays, des occasions, des locaux et des musiciens/instruments à disposition, et étaient joués tant dans les églises et les salons des bourgeois mélomanes qu’en plein air. Tous puisaient dans ce répertoire populaire – musiciens professionnels (municipaux, d’église ou attachés à la Cour) et amateurs (nombreux). Les mélodies de ces œuvres retentissaient donc d’une façon variée, soit dans des formations purement instrumentales ou exclusivement vocales, soit dans des formations mixtes faisant intervenir chanteurs et instrumentistes. L’ensemble instrumental pouvait être une formation homogène – c'est-à-dire un consort d’une famille d’instruments, dont les sons se mêlaient – ou opter pour le « Spaltklang » (l’isolement des voix), soit une formation mixte d’instruments à vent, à cordes, à cordes pincées ou à clavier. S’appuyant sur une palette d’instruments colorée et surtout sur la fusion du chant et de l’ensemble instrumental, les neuf musiciens de l’ensemble Il Desiderio donnent vie, dans cet enregistrement, à l’esthétique inhérente à ce répertoire. L’interprétation de diminutions de madrigaux, de canzones, de sonates et de danses conduit parfois les artistes jusqu’à leurs propres limites en termes de technique et d’interprétation, et révèle le potentiel d’expressivité des instruments – notamment celui de la flûte traversière, qui appartenait déjà à l’époque aux instruments les plus anciens et les plus appréciés en Occident.

Thomas Kügler
(Münster, automne 2005)
© Aeolus 2008 – Reproduction interdite

Le concerto de la Renaissance tardive

[…]
    Au cours du XVIe siècle, les innovations en matière d’édition des partitions contribuent à lever certains des obstacles à la commercialisation de la musique qui subsistaient jusqu’alors. La place sociale des musiciens n’est pas la seule à progresser. À la Cour, aussi, le chant doit désormais être appris avec un accompagnement instrumental, comme le recommande Castiglione dans son fameux Libro del Cortegiano de 1528. Après des siècles d’étude essentiellement théorique, la pratique de la musique devient une activité quasi obligatoire et n’est plus considérée comme un métier inférieur. La Cour, tout comme le marché citadin qui se développe alors, sont bientôt inondés de compositions d’une nouvelle forme : les madrigaux, qui constituent l’une des formes les plus parfaites d’art collectif. Il ne leur manque plus qu’un « forum » approprié pour leur représentation. Parce que le cercle familial est généralement relativement restreint, un nouveau concept voit le jour au cinquecento : l’« Accademia ». Le terme désigne à la fois le lieu où se produit une représentation artistique, et l’événement en lui-même. Objet de représentations et de discussions, la culture devient ainsi l’objet d’un large intérêt.

[…]
    Le madrigal est une « opera aperta », une œuvre ouverte, en devenir : d’abord vient le texte, puis la musique, mais l’œuvre connaît également un développement ultérieur sur plusieurs décennies. C’est précisément le destin qu’ont connu certaines des pièces proposées sur ce CD.

    Cipriano de Rore (1515-1565) ne passa que les vingt dernières années de sa vie en Italie, mais cette période suffit pour faire de lui l’un des représentants majeurs de ce nouveau genre. Soixante-dix ans après sa composition, son madrigal à cinq voix « Vergine Bella » (1548), mise en musique d’un sonnet célèbre de Pétrarque, n’avait semble-t-il rien perdu de sa fascination, puisqu’il inspira Orazio Bassani pour composer des diminutions. Soixante-dix ans : une durée qui peut sembler infiniment longue dans l’histoire de la musique, particulièrement au sein d’un siècle comme celui-là ; mais un laps de temps très court pour des musiciens qui considéraient certaines mélodies comme une composante de leur héritage commun. Vincenzo Ruffo (1508-1587), compositeur véronais, mit en musique la même œuvre. La polyphonie dense, à six voix, de son madrigal, se prête tout particulièrement à un accompagnement instrumental ; un seul chanteur est ainsi accompagné – car un chanteur suffisait pour interpréter le texte de façon compréhensible, et Ruffo accordait une importance particulière à la compréhension du texte au sein de la musique.

    Pendant ce temps, Palestrina (1525-1594) composait certains des madrigaux les plus populaires qui devaient servir de base à des diminutions vers la fin de la Renaissance. Ainsi, Giovanni Battista Bovicelli intégra sa propre version ornementée du madrigal « Io son ferito » de Palestrina (1561) à son ouvrage pédagogique Regole, passaggi di musica, madrigali et motetti, paru en 1594. Par comparaison avec d’autres exemples de la même époque, sa version diminuée est d’une forme relativement sage, et marquée par une grande virtuosité vocale. De tous les madrigaux réputés de Palestrina, « Vestiva i colli », publié en 1566, est celui qui connut la popularité la plus durable ; il inspira de nombreuses versions instrumentales dans toute l’Europe. Les madrigaux richement ornementés, tels que « Vestiva i colli » constituaient une école idéale pour apprendre l’art paradoxal de « l’improvisation guidée ». Et quel modèle plus propice que celui du divin Palestrina…

    « Divin » : c’est précisément par cet adjectif qu’était décrit Cipriano de Rore par les copistes de ses œuvres. De nombreuses versions de ses madrigaux sont parvenues jusqu’à nous et témoignent d’une utilisation à des fins didactiques. « Non è ch’il duol mi scemi », issu de son premier recueil de madrigaux (1550), fut ornementé par Giovanni Bassano qui en fit une pièce pédagogique. Cette nouvelle version de Bassano respecte le style sobre de Rore, remarquablement homophone dans ses quatre voix, grâce auquel l’œuvre acquiert une sonorité proche de l’orgue. C’est la même simplicité qui transparaît dans la version retravaillée par Richardo Rogniono (1550-1620) de la composition épurée de Rore, « Anchor che col partire ». Cette œuvre délicate, qui s’appuie sur ses passages vocaux, évolue à l’origine au sein d’un ambitus de neuvième. Au contraire, la version instrumentale (également de Richardo Rogniono) exploite avec une grande habileté la voix supérieure du madrigal : l’ambitus comprend deux octaves et la ligne mélodique progresse « par bonds ».

    Troisième hôte de cet olympe musical, Jacques Arcadelt (1507-1568) était également qualifié de « divin » par son éditeur Gardano. Et à l’instar de Rore ou de Palestrina, sa réputation est justifiée. Son premier recueil de madrigaux, publié en 1538 et s’appuyant lui aussi sur des textes de Pétrarque, resta disponible près d’un siècle et connut des rééditions dans toute l’Europe (58 en tout). Dans ce recueil, on trouve « O felici occhi miei », autre exemple de pièce au succès durable en dépit des caprices de la mode. Sa structure homophone, ses cadences régulières et sa technique d’imitation impeccable inspirèrent le gambiste espagnol Diego Ortiz : dans son Tratado de Glosas publié à Rome en 1553, il reprend la voix supérieure de ce madrigal qui devient base d’improvisation pour diverses diminutions. L’un des « Cappricci a tre voci » (1564) de Ruffo se base également sur ce même madrigal.

    À côté de ces nombreuses œuvres impérissables, les « Accademie » produisirent également des pièces issues de l’improvisation et de la musique de danse, comme le « Pass’e mezzo antico » de Giorgio Mainiero. De telles danses, qui étaient interprétées en d’autres occasions à l’air libre par les éclatants alta capella, gagnèrent un caractère tout autre en étant jouées sur des instruments moins sonores, à huis clos.

    Sans aucun doute, les « Accademie » apportèrent beaucoup à ces nouvelles compositions instrumentales solistes alors en vogue. Sans que son compositeur en soit conscient, la « Sonata a canto e basso » de Giovanni Paolo Cima annonçait déjà la nouvelle époque du « seicento » italien, qui devait se révéler tout aussi inventif et allait à son tour charmer l’Europe toute entière.

Joseba Berrocal
Traduction française : Anne-Lise Weidmann
(Larges extraits du texte du livret)
© Aeolus 2008 – Reproduction interdite

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