• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Georg Friedrich Haendel (1685–1759)
O Lord, whose mercies numberless de Saul, HWV 53 (Acte I, scène 5)
The raptur’d soul de Theodora, HWV 68 (Acte I, scène 2)
Yet, can I hear that dulcet lay de The Choice of Hercules, HWV 69
Destructive war de Belshazzar, HWV 61 (Acte III, scène 3)

Johann Adolf Hasse (1699–1783)
Ah che dissi! de Didone abbandonata (Acte I, scène 19)
Se resto sul lido de Didone abbandonata (Acte I, scène 19)
Odi colà la frigia tromba? de Didone abbandonata (Acte III, scène 8)
A trionfar mi chiama de Didone abbandonata (Acte III, scène 8)

John Christopher Smith (1712–1795)
Say, lovely Dream! de The Fairies

Thomas Arne (1710–1778)
Vengeance, O come inspire me! de Alfred (Acte II)

Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788)
Orchester-Sinfonie en ré majeur, H 663

Christoph Willibald von Gluck (1714–1787)
Ah! non turbi il mio riposo de Telemaco (Acte II, scène 3)
The Dance of the Blessed Spirits de Orfeo ed Euridice (Acte II, scène 2)
Che puro ciel! de Orfeo ed Euridice (Acte II, scène 2)
Ahimè! Dove trascorsi? de Orfeo ed Euridice (Acte III, scène 1)
Che farò senza Euridice? de Orfeo ed Euridice (Acte III, scène 1)

Gaetano Guadagni (1728–1792)
Pensa a serbarmi, o cara, aria d'insertion pour Ezio dans la version de Guglielmi ou de Bertoni

Iestyn Davies, contreténor
Arcangelo
Direction Jonathan Cohen

Gaetano Guadagni
Le premier castrat moderne

    Gaetano Guadagni (1728–1792) restera toujours célèbre pour le rôle qu’il a joué en libérant l’opéra des structures rigides de la scène baroque et en l’enrichissant avec la liberté émotionnelle de l’ère de la sensibilité. Par un heureux hasard, sa carrière a prospéré dans les années 1760 et 1770, décennies marquées par des changements fondamentaux de goût, de technique et d’objectifs dramatiques. Il était assez intelligent pour comprendre les nouvelles théories dramatiques avancées par des écrivains comme Algarotti, Diderot et Calzabigi ; c’était un grand lecteur et sa biblio - thèque de près de quatre cents volumes devait contenir de nombreuses études théoriques, en plus des partitions et livrets indispensables à sa profession. Mais c’était également un opportuniste : les nouvelles théories lui allaient comme un gant. Sa petite voix raffinée convenait à la déclamation intime et nuancée privilégiée par le courant de la sensibilité, et l’enthousiasme avec lequel il s’immergeait dans un personnage était conforme à la nouvelle approche naturaliste du jeu qui incitait un chanteur à s’identifier à son rôle.

     Sa carrière a différé à maints égards du cours normal de celle des castrats. Il était inhabituel qu’un castrat soit issu d’une famille de musiciens professionnels, mais Guadagni avait trois sœurs et un frère qui étaient chanteurs d’opéra. L’opération qui a déterminé sa carrière était bien trop souvent le résultat de l’acte désespéré d’une famille pauvre qui espérait gagner de l’argent grâce à la carrière d’un fils. Pour Guadagni, il semble probable qu’il s’est agi d’un choix délibéré de parents qui connaissaient la profession de l’intérieur et pour lesquels ce choix n’avait peut-être guère plus d’importance que celui d’un instrument pour un enfant. Guadagni n’est pas allé au conservatoire et n’a été placé comme élève chez aucun professeur de chant. Pour autant que nous le sachions, il a reçu son instruction à la maison : c’est son père, membre du chœur de la cathédrale de Lodi, qui lui a donné cette formation, et il a poursuivi son apprentissage dans le chœur de la basilique Saint-Antoine de Padoue, célèbre dans le monde entier.

    C’est un pur hasard qui a amené Guadagni à Londres, en 1748. Il y est arrivé avec une troupe d’opéra-comique qui a rapidement fait faillite et n’a pas fait grand chose pour faire avancer ses perspectives d’avenir en dehors d’un cours intensif de maintien sur scène (un collègue a remarqué lors de ses premières prestations sur la scène londonienne qu’il était « maladroit de ses pieds »). Mais en fréquentant d’autres musiciens italiens dans la ville de Londres, il a été présenté à Burney qui, à son tour, l’a présenté à Haendel, et sa carrière a immédiatement décollé.

    Guadagni a passé plus de temps à travailler avec Haendel qu’avec tout autre compositeur et l’influence de ce dernier sur Guadagni s’est exercée jusqu’à la fin de ses jours. Haendel a modelé la voix de Guadagni sur les exigences des rôles qu’il écrivait ou adaptait pour lui dans les oratorios, le poussant de temps à autre jusqu’aux limites de sa technique, notamment dans « The raptur’d soul » de Theodora et « Destructive war » de Belshazzar, mais nourrissant le plus souvent son talent pour le chant legato comme dans « O Lord, whose mercies numberless  » de Saul et « Yet, can I hear that dulcet lay » de The Choice of Hercules. Même si on lui reprochait souvent sa prononciation imparfaite, Guadagni a développé ses rôles en langue anglaise ; il a chanté l’éblouissant « Vengeance, O come inspire me !  » dans Alfred d’Arne et « Say, lovely Dream!  » dans The Fairies de John Christopher Smith. Cette dernière œuvre, inspirée de A Midsummer Night’s Dream (« Le Songe d’une nuit d’été »), l’a mis en contact avec le grand acteur shakespearien David Garrick qui, selon Burney, « a pris grand plaisir à le former en tant qu’acteur ». Quelle que soit la véracité de cette déclaration—et au cours de ses premières saisons à Londres, Guadagni avait partagé la scène avec les Italiens tout aussi légendaires Laschi et Pertici—, tout le monde s’est ensuite accordé à reconnaître que le jeu de Guadagni n’avait « son pareil sur aucune scène en Europe ».

    Au cours des sept années qu’il a passées en Angleterre, il a fait des séjours à Dublin et Paris. Ces derniers constituaient une aventure particulièrement notable pour un castrat. La France était le seul pays européen à ne pas accueillir de solistes castrats dans ses théâtres publics. Mais ce type de voix avait ses admirateurs, surtout à la cour : Louis XIV a introduit des castrats à la Chapelle royale, où ils se sont maintenus jusqu’à la Révolution. En 1753, la dauphine Marie-Joseph a invité Guadagni à participer à une représentation de Didone abbandonata de Hasse à Versailles, où l’interprétation de Guadagni— en particulier dans les numéros récitatif-aria « Ah che dissi ! … Se resto sul lido » et « Odi colà la frigia tromba ? … A trionfar mi chiama »—lui a valu des critiques admiratives ; l’année suivante, il est revenu à Paris chanter au prestigieux Concert Spirituel. C’est probablement à Paris qu’il a négocié son déménagement suivant, pour chanter au nouveau théâtre lyrique de Lisbonne. Par un coup de malchance, c’était en 1755. Le tremblement de terre a détruit l’opéra et dispersé la troupe. C’était l’occasion pour Guadagni de faire une pause, d’étudier et de restructurer sa carrière.

    Le chemin qu’a suivi Guadagni pour se rendre à Vienne en 1762 relève moins du hasard que son premier voyage à Londres quatorze ans plus tôt. Après Lisbonne, sa réputation s’est développée en Europe et il a été recherché pour tenir des premiers rôles par divers compositeurs, des plus conventionnels (J. C. Bach, Piccinni) jusqu’à l’avant-garde (Traetta, Jommelli). Repéré comme un nouveau talent par le directeur des théâtres de Vienne, il a été sollicité pour faire partie d’un groupe dynamique d’artistes comprenant le poète Calzabigi et le compositeur Gluck. Leur but commun était de rompre avec les conventions de l’opéra italien traditionnel en lui insufflant des éléments de l’opéra français, ce qui a donné Orfeo ed Euridice. Calzabigi a insisté sur le fait que l’opéra était conçu autour de la voix de Guadagni : « Le rôle lui allait comme un gant », a-t-il dit, et « en toutes autres mains, ç’aurait été un désastre ». La simplicité lyrique de « Che farò senza Euridice ?  » et la partie orchestrale envoûtante de « Che puro ciel ! » digne d’un poème symphonique résument la nouveauté même de la musique. Gluck a écrit deux autres rôles pour Guadagni, dont le rôle titre de Telemaco, représenté ici par le plaintif « Ah! non turbi il mio riposo ». Mais leur relation a tourné à la catastrophe. Telemaco a été un échec, retiré de l’affiche après deux représentations, et Calzabigi a attribué sans ambages la responsabilité de cet échec à Guadagni, le traitant de « canaille » sans autre explication. Gluck et Guadagni n’ont plus jamais travaillé ensemble.

    Néanmoins, le rôle d’Orphée s’est avéré être un catalyseur pour Guadagni, qui en est venu à s’identifier à lui. À une époque où il était inhabituel qu’un chanteur reprenne un rôle d’une saison à l’autre, Guadagni l’a non seulement chanté à Londres, Munich et Padoue au cours des vingt années suivantes, mais il a recréé le personnage d’Orphée dans des opéras d’autres compositeurs sur le même livret, si bien qu’au cours des dix dernières années de sa carrière, il n’a guère chanté autre chose. Son admiration pour ce rôle ne l’a pas empêché de recomposer deux numéros de l’opéra de Gluck. Une troisième aria, sans doute sa meilleure contribution, a été écrite pour une représentation d’Ezio, soit dans la version de Guglielmi créée à Londres en 1770, soit dans celle de Bertoni reprise à Vérone en 1772 : « Pensa a serbarmi, o cara » nous donne un aperçu du genre de musique que Guadagni lui-même aimait chanter, et qui lui donnait l’occasion de mettre en valeur son phrasé délicat et sa déclamation éloquente, objets de tant d’éloges.

    Guadagni a passé les vingt dernières années de sa vie à Padoue. Le chœur de la basilique Saint-Antoine, qui l’avait exclu sans cérémonie (pour ses absences sans autorisation) en 1748, l’a accueilli à son retour vingt ans plus tard et a reconnu sa célébrité avec un salaire beaucoup plus élevé que celui de Tartini qui était premier violon de l’orchestre, ou de Vallotti, qui en était le directeur. Mais, tout en conservant son poste à Padoue, il a quand même beaucoup voyagé en Europe où il était devenu une vedette internationale. Entre ses engagements lyriques, il revenait à Padoue, où il s’était forgé une réputation de bienfaiteur célèbre de la ville en dépensant des sommes considérables pour soutenir des projets municipaux comme la construction du magnifique parc elliptique au cœur de Padoue, le Prato della Valle. Dans le cadre de ses fonctions religieuses, il chantait à la basilique devant des dignitaires invités, qu’ils soient princes ou pape, et recevait de manière plus informelle chez lui, où deux pièces étaient réservées à un théâtre de marionnettes. L’été, il organisait des festivals de musique chorale et orchestrale au Prato et, l’hiver, des promenades musicales en traineau dans les rues de la ville.

    Le seul rapport de Guadagni avec le rôle d’Orphée suffirait à le considérer comme le premier castrat moderne—l’expression « a créé le rôle » n’a jamais été plus appropriée. Il a vite compris les principes dramatiques que Gluck et Calzabigi essayaient d’établir et ses compétences naturelles lui permettaient de répondre à leurs exigences. L’une des réformes de Gluck dont on a beaucoup parlé à l’époque était sa lutte pour maîtriser l’abondance de l’ornementation improvisée que la plupart des chanteurs apportaient à leurs rôles. Guadagni appréciait si peu les démonstrations de virtuosité qu’il était parfois traité de « paresseux » parce qu’il les évitait ; se conformer aux exigences de Gluck ne lui a donc posé aucun problème. Une description de sa voix le peignant comme un « chanteur passionné, qui représente fidèlement la nature » est presque un résumé du credo artistique de Gluck et Calzabigi et laisse entendre à quel point Guadagni a dû leur sembler l’interprète idéal de leur œuvre. Son talent d’acteur a été souvent mentionné. Il est difficile de faire la part de manière équitable entre ce qu’il doit aux acteurs comiques italiens Laschi et Pertici et à l’Anglais Garrick, mais il est certain qu’au cours des années passées en Angleterre il a acquis une réputation considérable dans ce domaine et n’avait pas à pâlir de la comparaison avec Farinelli, le plus grand castrat d’une génération antérieure, dont on a une fois comparé le mouvement sur scène à celui d’une vache au pas lourd.

    La personnalité de Guadagni était pleine de contradictions. Il était apprécié de ses collègues, mais pénible à supporter pour ceux qui l’employaient. En maintes circonstances, il a œuvré dans l’ombre pour faire progresser la carrière de ses collègues, mais il les incitait aussi à se rebeller contre des salaires ou des statuts insuffisants. Sa grande générosité l’a constamment conduit à s’endetter. Il était susceptible, facile à provoquer, et se mettait en colère s’il avait l’impression qu’un compositeur ne s’était pas donné assez de mal pour pourvoir aux qualités spécifiques de sa voix ; c’est presque certainement ce qui a causé en fin de compte sa rupture avec Gluck. Ce qui le rachète, c’est que ses principes artistiques étaient la cause de la plupart de ses brouilles, principes qui étaient ceux de Gluck : respect du texte et maintien de l’intégrité d’une exécution. Les choses sont arrivées au point critique à Londres dans les années 1770 quand il a refusé d’interrompre les représentations d’Orfeo pour donner des bis ou répondre aux applaudissements. Il aura fallu attendre des décennies, peut-être plus d’un siècle, pour que les auditoires comprennent l’intensité de l’expérience dramatique qu’il cherchait à transmettre. Guadagni était sûrement en avance sur son temps : pas seulement le premier castrat moderne, mais sans doute le premier chanteur d’opéra moderne.

     Si la personnalité musicale de Guadagni avait un équivalent dans la musique instrumentale, c’était sûrement l’œuvre passionnée et exaltante de C. P. E. Bach, représentée ici—en guise d’interlude orchestral—par sa Sinfonie en ré majeur, écrite à peu près à l’époque où Guadagni composait « Pensa a serbarmi ». Les mouvements externes saisissants font penser aux épithètes « délirant et insouciant » attribuées à Guadagni dans sa période londonienne de jeunesse, alors que les sonorités exquises du mouvement lent rappellent une description de la voix du castrat à l’âge mûr comme « délicate, châtiée et raffinée ». Pour autant que nous le sachions, les deux musiciens ne se sont jamais rencontrés. Mais tous deux tendaient sûrement vers le même objectif : une nouvelle approche de l’expression qui éloignait la musique du style « galant » avec son équilibre élégant et restituait la Nature dans ses asymétries imprévisibles.

Votre compte   

Cliquez pour créer un compte